Cine contra espectáculo II

En esta nueva entrada continúo citando algunos fragmentos del libro de Comolli "Cine contra espectáculo", que no podía dejar de lado, y que esclarecen un poco más la postura que he tomado. En ellos se despliega con mucha claridad la oposición fundamental, e irreconciliable, entre dos formas de entender el cine (irreconciliable en sus extremos, no en sus zonas grises o de intercambio, que ha dado grandes obras). 

Me interesa además el breve pero contundente análisis que Comolli realiza sobre las características de las imágenes que hoy nos inundan. 

Comilli reflexiona sobre los recursos formales que se oponen a las formas del espectáculo audiovisual: 

"[...] duraciones que se sostienen, materialidades documentales opuestas a la generalización de lo virtual, montajes articulados, palabras que no sólo son un complemento psicológico y expresan en cambio el sentido de una historia común, de una comunidad a la vez posible e imposible. Otros tantos antídotos, me parece, al desastre contemporáneo de las imágenes para nada y de las palabras para poca cosa, de esas aceleraciones y precipitaciones frenéticas, impacientes, egoístas, que a nuestros sucesores les parecerán tal vez la inscripción irrefutable de la pulsión de muerte que nos arrastra en su desmesura espectacular."

Comolli en otro pasaje reflexiona sobre una gran película de Jean Renoir, que ligada al cambio de percepción en el espectador del siglo XXI, resulta en general un tanto insoportable:

"[...] se convierte de repente en fastidiosa, engorrosa. El tiempo de la encarnación se juzga demasiado largo, demasiado lento. Exige una atención demasiado sostenida. La ambigüedad fundamental de la imagen cinematográfica (analogía/duración) solo puede permitir esperar un goce moroso en llegar, diferido; la duda, la vaguedad, el extravío, la perplejidad, el suspenso mismo reclaman demasiado tiempo de visión. El modo de lectura de la información periodística se impone. Rápido, claro, objetivo." 

"Veo crecer el cansancio de los espectadores ante la representación de la figura humana en su ambigüedad, su resistencia a conformarse a la norma; un cansancio frente a un cine no promocional, que no tiene nada para vender porque su deseo está en otra parte. En los medios, los programas de juegos de la televisión, las publicidades, ese cansancio se traduce en una impaciencia, una prisa por maltratar la figura, por desfigurarla. La figura humana se ha convertido en el objeto de la furia de las imágenes. Demasiado bien lo sabemos: los cuerpos heridos, torturados, asesinados, son el pan cotidiano de las imágenes difundidas por los medios. A la ofensa sufrida por el sujeto filmado se agrega la ofensa de una figuración destructiva."

También Comolli habla sobre "el florecimiento de las llamadas películas documentales" (se puede pensar en Kiarostami como referente), como contraposición a lo anterior:

"No se si todo esto basta para explicar el florecimiento vertiginoso de las llamadas películas "documentales" a través del mundo y en todos los continentes. Por doquier se cierne la sospecha de una borradura de lo real, y como parece urgente y crucial intentar retener algo de él antes de que desaparezca por completo, se solicita paradójicamente la intervención del cine, ese mismo cine que, lo sabemos, fue uno de los vectores de esa borradura."

Sobre esto último me gustaría reflexionar un poco, ya que es el lugar desde donde pienso el trabajo que estoy haciendo en el taller. Si bien han habido incontables películas de ésta índole en este último tiempo, ha sido realmente escasa la repercusión que han tenido respecto al vigor con que cuentan las (utilizando el término de Comolli) imágenes virtuales. Está claro que la causa que más contribuye a este hecho radica en una desigualdad abismal en términos de producción, financiación, distribución, etc. con que cuentan las industrias del entretenimiento. Pero también es una postura muy cómoda justificar la falta de atracción que generan este tipo de obras (que son muy variadas y difíciles de clasificar) atribuyendo al mercado toda la culpa. Es necesario reflexionar sobre las propias obras, sobre si alcanza con sostener un plano general de tres minutos para lograr que una imagen tenga valor. La respuesta a esto último es un claro no; las imágenes más allá de su duración deben ser precisas y coherentes en su búsquedas. Existe la precisión en el arte. Se puede filmar una acción en  un solo plano durante varios minutos, pero no da igual si esto está justificado o no. Creo que en este sentido se ha instaurado un terreno en el ámbito independiente donde queda justificada la falta de reflexión, la falta de trabajo incluso, y de rigor para con el propio material. Sabemos que muchas de las producciones que circulan en festivales o lugares alternativos, más allá de contener "imágenes contra hegemónicas" contienen, en sí mismas, muy poco valor. Los cineastas como Kiarostami, o Lucrecia Martel y  Lisandro Alonso, para hablar en el ámbito local, son pocos frecuentes. Vale aclarar en este caso que el cine de Martel y el de Alonso poco tienen en común, salvo que pueden pensarse en oposición a un cine comercial, de formas hegemónicas, donde también se puede incluir las series en general y los programas de televisión. 

Retomando lo anterior pareciera que por trabajar sobre "lo real" ya es menester otorgar a ciertas obras un valor artístico. Y esto también lo pienso en relación a Lisandro Alonso, director al cual admiro, pero que en general se le perdona su falta de precisión, su decisión irregular en ocasiones, la falta de unidad de algunas de sus obras, largos pasajes de sus películas donde el relato pierde fuerza, y por el contrario se resaltan sus virtudes (que son muchas). Y esto tiene que ver con lo escaso que resulta un cine como el suyo, con el valor inherente que tiene su forma de trabajar sobre la realidad.

Hago a continuación una extraña cita de "Ana Karenina" de Tolstoi para ilustrar que en realidad la sobre dimensión de una obra realista, en un contexto donde lo común es lo convencional (o lo virtual hoy), es en realidad un problema viejo en el arte. 

"Vorkuev criticaba a este pintor por su crudo realismo. Levin le objetó que aquel realismo era una reacción natural y beneficiosa contra el convencionalismo, que los franceses habían llevado en el arte hasta un extremo al que no había llegado ninguna nación. Y añadió que los pintores franceses, en el hecho de no mentir, veían ya poesía. Ana, comprendiéndole, se sintió animada, le aprobó, y, sonriendo, dijo: – Lo que usted ha dicho ahora caracteriza completamente el actual arte francés –la pintura y hasta la literatura: Zola, Daudet–. Tal vez haya sido siempre así: Se empieza por realizar sus conceptions" por medio de figuras convencionales, imaginarias; pero, luego, todas las combinaciones artificiales, todas las figuras imaginarias, acaban por fatigar, y entonces se empiezan a concebir figuras más justas y naturales"